Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)


Punctul de greutate in creatia lui Mozart il constituie opera. „In opera nu pur tragica si nici simplu comica, ci in cea mijlocie, amestecata, unde e loc si pentru lacrimi si pentru ras, o necumpatare vesela si melancolie visatoare, Mozart este in elementul lui ca pestele in apa, ca Shakespeare in drama, ca Beethoven in simfonie.”[1]

          Primele opere pana la „Indomeneo” (1780) pot fi considerate ca apartinand unei perioade de pregatire. In primii doisprezece ani a scris in diferite genuri dramatice: opere bufe: „La finta semplice“ si „La finta giardiniera”, opere seria: „Mitridate” si „Lucia Sillo”, pastorale: „Asconia in Alba”, „Il re pastore” si singspielul „Bastien si Bastienne”, pe texte italiene si germane.

Operele care i-au adus gloria sunt: „Indomeneo”, „Rapirea din Serai”, „Nunta lui Figaro”, „Don Juan”, „Cosi fan tutte”, „La clemenza di Tito” si „Flautul fermecat”. Mozart adopta procedeele cantabile italiene, dar acestora li se adauga si influenta melodiilor franceze, germane care se contopesc in interiorul conceptiei italiene. Melodia vocala ramane atotstapanitoare ca si la italieni, insa acompaniamentul este mai dezvoltat, mai amplu. Uvertura operei „La finta semplice” desi este scrisa la doisprezece ani, uimeste prin dezvoltarea si tratarea simfonica. Este scrisa ca o forma simfonica independenta. Un gen fata de care se simte cu mult mai apropiat si mai liber este singspielul. „Bastien si Bastienne”  pregateste drumul pentru „Rapirea din Serai”, „Directorul de teatru” si „Flautul Fermecat”.

„Mitriade” si „Lucio Silla” dovedeste maiestria cu care stapaneste genul opera seria. Stilul vocal devine stralucitor , iar recitativele sunt mai interesante.

Dupa doua opere seria revine iar la opera bufa, creand „La finta giardiniera”. Perioada de „pregatire” se incheie cu „Indomeneo” reprezentata la München in 1781. Libretul este scris de abatele Varosseo imprumutat dintr-o tragedie franceza, bazata pe o legenda e Eladei mitologice. „Indomeneo” este tipul operei seria tragice. Aici se imbina doua principii muzicale: principiul numerelor inchise si principiul muzicii scenice, care urmeaza actiunea.

Cu „Rapirea din Serai” face un pas inainte. Reuseste sa se descatuseze de sabloanele traditionale si realizeaza scrierea unei opere in limba nationala. In „Rapirea din Serai” Mozart se departeaza de dramaturgia obisnuita,  apropiindu-se de comedia muzicala. Aceasta opera reprezinta totodata si punctual culminant al evolutiei singspielului ca opera nationala germana.

In 1786, Mozart a scris pentru Viena, „Nunta lui Figaro”, dupa subiectul celebrei comedii a lui Beaumarchais, „Le marriage de Figaro”, in prelucrarea abatelui Lorenzo da Ponte dupa indicatiile lui Mozart. Incepand cu aceasta opera, Mozart arata un interes deosebit pentru alegerea subiectelor pentru opera.

Opera bufa italiana va capata o nuanta deosebita la Mozart, o seriozitate si o profunzime inegalabila in dezvoltarea caracterelor si a ideilor muzicale. Din acest punct „Nunta lui Figaro” ocupa locul primei „opere de caracter”.

La un an dupa „Nunta lui Figaro”, Mozart a scris opera „Don Juan” „drama giocosa”, in doua acte, pe un libret de Da Ponte. In aceasta opera, Mozart urmareste aprofundarea psihologica si crearea unei drame muzicale.

Activitatea creatoare a lui Mozart in domeniul operei se incheie cu singspielul „Flautul Fermecat”, compus la cererea unui prieten, actorul Schikaneder, proprietarul unui teatru muzical care se afla in pragul falimentului.

La baza operei sta un basm minunat opus prin continut tragismului lui „Don Juan”. Fata de celelalte opere, „Flautul Fermecat” vine sa imbogateasca singspielul cu elemente preluate din opera seria si bufa printr-o noua tendinta, aceea de feerie.

Cu „Flautul fermecat”, Mozart si-a spus ultimul cuvant in domeniul muzicii dramatice. Fata de celelalte opere – „Nunta lui Figaro”, „Don Juan” – singspielul „Flautul fermecat” este o opera de o individualitate aparte datorita cadrului feeric in care se desfasoara actiunea basmului, precum si a muzicii de o nobila inspiratie.


[1] Galeria compozitorilor de opera, 1856, nr 1

 

Anunțuri

Christoph Willibard Gluck. Reforma operei


          Christoph W. Gluck s-a nascut in 1714 la Errasbach, in tinutul Boemiei. Si-a terminat studiile muzicale in Italia cu Sammartini, ajungand sa stapaneasca foarte repede stilul operei italiene.

          In 1741 isi face aparitia cu opera „Artaxerxe”. Urmeaza o perioada de intensa activitate in care scrie opere pentru Venetia, Neapole, Milano. Subiectele operelor sale sunt simple, obisnuite, cu caracter comic, feeric, prelucrate in limitele constructiei operei seria.

          Intors la Viena, Gluck continua sa compuna in stilul vechii opere, acumuland treptat experienta diverselor culturi si scoli de opera, care il va duce la formarea unui stil propriu.

          Ca reformator apare abia cu opera „Orfeu”(1762), conceputa ca opera seria italiana. Desi activitatea lui creatoare si-o incepe la Viena, totusi reforma nu va fi infaptuita aici, ci la Paris. In intentiile sale reformatoare, Gluck s-a folosit de tragedia lirica franceza, de eroismul oratoriilor lui Händel, de stilul muzical instrumental al lui Sammartini si de muzica instrumentala vieneza. Insusindu-si stilul diferitelor scoli, reforma lui Gluck poarta in sine un caracter international.

          Gluck a scris peste 100 de opere, dar numai cateva sunt reformatoare: „Orfeu”, „Alcesta” – scrise la Viena, „Paris si Elena”, „Ifigenia in Aulida”, „Ifigenia in Taurida” si „Armida” – scrise la Paris.

 Principiile reformatoare ale lui Gluck:

  1. Pe baza unor conceptii estetice bine determinate isi propune ca muzica sa intareasca expresivitatea textului si sa dramatizeze opera.
  2. Pentru o arta adevarata trebuie sa renunti de a mai indeplini voia cantaretilor, sa renunti la convenientele si excesele muzicale.
  3. Uvertura sa fie o parte introductiva in continutul operei.
  4. La baza intregii drame sa stea pasiuni puternice, situatii interesante; sa constituie un spectacol atragator.
  5. Sa stabileasca legatura intre arie si recitativ.
  6. Simplitate, adevar, naturalete.

Opera „Alcesta”, din acest punct de vedere, se distanteaza de „Orfeu si Euridice”. Conceptia generala este mai completa, mai unitara si mai gandita. Legatura uverturii cu opera nu consta in prelucrarea unor teme ci in atmosfera creata prin imagini si intonatii pline de culoare, care redau sentimentele de durere si jale ale Alcestei, in forma vechii sonate fara prelucrare.

Ajuns la Paris, el isi monteaza opera „Ifigenia in Aulida” care intampina dificultati. Prezentarea operei a avut loc dar a dat nastere la o serie de discutii si intrigi. Publicul parizian s-a impartit in diverse grupuri si opinii. Primul grup statea pe pozitia vechii opere a lui Lully si Rameau; al doilea grup era de partea muzicii italiene a lui Piccini si Saschini; cel de-al treilea grup era de partea lui Gluck. De partea lui se afla si Jean Jacques Rousseau. Avand de partea lui pe enciclopedisti si intregul Paris prerevolutionar, reforma lui Gluck a gasit conditii favorabile ca sa triumfe.

Rousseau scria: „…nu cunosc vreo opera in care sentimentele sa fie mai putin variate decat in Alcesta. Opera se misca intre doua sentimente: durerea si frica. De aceea din partea compozitorului se cer sfortari nebanuite pentru a evita monotonia. Operele pariziene ale lui Gluck sunt mult mai bogate in conflicte dramatice, in sentimente si idei, carora trebuia sa le gaseasca noi mijloace de exprimare muzicala… ” .[1]

Gluck s-a reintors la Viena in 1779. Aici a incercat sa creeze drama muzicala germana, dar nu a gasit conditiile prielnice pe care i le oferise Parisul prin ideile sale progresiste.

Opera germana se va afirma abia dupa aceea prin creatia lui Karl Maria von Weber.

 


[1] Merisescu, Gheorghe- Curs de istoria muzicii universale, Editura didactica si pedagogica Bucuresti – 1964

Opera in Germania


Monodia vocala s-a raspandit mai intai in Italia, apoi in Germania. Desi compozitorii germani au preluat formele muzicii italiene, ei nu au renuntat la polifonie. Acest lucru se poate vedea in creatia lui Heinrich Schütz (1585-1672).


Pentru compozitorii germani, muzica italiana era un model demn de preluat astfel ca Schütz merge si studiaza in Italia, la Venetia. Aici studiaza polifonia si dand peste stilul monodic si-l insuseste foarte repede.

Revenit in tara natala compune prima opera germana, „Daphne”, pe o traducere de pe un libret de Rinuccini. Muzica nu s-a pastrat, dar ca si italienii, Schütz imbina omofonia cu expresivitatea polifoniei.

Intreaga creatie a lui Schütz pregateste drumul lui J.S.Bach si Händel.

Opera germana la Hamburg

          La sfarsitul secolului al XVII-lea a luat fiinta la Hamburg o opera germana in limba nationala, a carui activitate a durat pana la jumatatea secolului al XVIII-lea. Tot la Hamburg exista asociatia „Colegium musicum”, cu o viata artistica animata in special de compozitorii Reinhard Keiser si J. Mattheson, teoretician si critic.

          In 1678 s-a deschis opera din Hamburg, la inaugurarea careia s-a jucat singspielul „Adam si Eva” de Johann Theile (1646-1724). Printre primii compozitori de opere de la Hamburg trebuie amintiti Sigismund Kusser, Heinrich Albert, Adam Krüger, Wolfgang Franck.

          Cel care va da insa stralucire operei din Hamburg va fi Reinhard Keiser (1673-1739), care a scris 120 de opere inspirate din mitologie, istorie. In muzica vocala de opera, Keiser are meritul de a fi creat un recitativ in spiritul muzicii germane, mai expresiv decat cel francez al lui Lully sau decat cel italian, un adevarat „arioso”. Materialul tematic muzical este constituit cu precadere pe motive populare germane.

          Keiser scrie opere bufe, dupa modelul italian si deoarece gustul pentru opera italiana a inabusit tendintele nationale, opera de la Hamburg decade inchizandu-si portile in 1739.

Opera la Neapole


1. Opera seria. Inceputul operei bufa

          In scoala napoletana, opera atinge apogeul evolutiei sale intr-o sinteza ce reuneste caracteristicile dramei „per musica” florentine, romane si venetiene. Existenta a trei institute in care tineri si tinere invata arta cantului vocal si instrumental si se pregatesc viitorii compozitori, face faima orasului Neapole, ridica prestigiul operei napoletane. Genul muzical–dramatic se va raspandi cu repeziciune in toata Europa, fiind reprezentat prin numele unor personalitati ce s-au format in conservatoarele de aici: Stradella, Provenzale, Leo, Durante, Pergolesi, Tomelli, Paisielo, Piccini.

La rascrucea dintre secolele al XVII-lea si al XVIII-lea, moment de grea incercare pentru genul operei, devenita un spectacol incarcat de conventionalisme, un suflu nou il va aduce Alessandro Scarlatti (1660-1725). El defineste forma uverturii italiene,  inversand ierarhia miscarilor: repede, lent, repede. Cele mai importante realizari ale compozitorului sunt acelea din domeniul mijloacelor de expresie dramatice, ale imbinarii cuvantului cu muzica, in care el stabileste trei forme distincte:

a)  Recitativo secco: vorbirea muzicala rapida, folosita in pasaje pline de dinamism, in care desfasurarea vioaie a frazelor este sustinuta din cand in cand de acordurile clavecinului.

b) Recitativo stromentato: recitativul acompaniat de orchestra folosit de Scarlatti in momentele in care vrea sa exprime sentimente patetice, profund dramatice. Aici sensul cuvintelor este subliniat si comentat de graiul amplu si divers al pasajelor simfonice mai mult sau mai putin dezvoltate.

c)  Aria: apare acolo unde starea sufleteasca a personajelor este redata prin monologuri cu o mai mare intindere. Aria este abia acum adusa la forma ei consacrata, sub forma numita „da capo”. Dupa  melodia principala a ariei, Scarlatti introduce un episod central contrastant, pentru a relua apoi melodia initiala.

Scarlatti a fost un compozitor foarte productiv. A scris peste o suta de opere, sapte sute de cantate, oratorii si alte lucrari.

Incepand din 1679 cand i se reprezinta prima opera, „l’Errore inocente” („Gresala nevinovata”), Alessandro Scarlatti ofera teatrelor lirice italiene, prin nesecata sa inspiratie, in fiecare an, cel putin cate o opera noua, la Roma sau la Neapole.

Muzica lui Scarlatti oglindeste cu predilectie sentimentele lirice ale eroilor si nu actiunea in intregime. El nu acorda textului o importanta prea mare. Se ajunge la metoda unor formule tipice generalizate, care dau posibilitatea ca aceeasi muzica sa fie folosita si in alta opera. Compozitorii napoletani practica pe scara intinsa genul de opera „pasticio”, adica fragmente cu un oarecare cerc de imagini asemanatoare, care reunite, dau nastere unei alte opere.

Cu timpul, gratie cultivarii cu predilectie a momentelor culminante ale lirismului, se desparte elementul liric de cel dramatic, iar unitatea operei se destrama. Opera va fi redusa la o succesiune de numere pur muzicale. Recitativul face loc numeroaselor tipuri de arii care devin expresia diferitelor stari lirice. Astfel, intalnim: aria de bravura, aria declamatorica, aria de jale (lamento), aria caracterului (energica – patetica), aria bufa, arii cu caracter popular cum sunt sicilienele.

Limbajul armonic si polifonic al muzicii lui Scarlatti se imbogateste cu acorduri si procedee noi. Caracteristica este sexta napolitana(acordul de pe treapta a doua in rasturnare, a septimei micsorate), pe care o foloseste in momentele dramatice. In ceea ce priveste orchestra, desi ea este subordonata vocii, totusi este matura si bogata in procedee si combinatii de timbre in situatii tipice. De exemplu pentru scenele pastorale foloseste instrumentele de suflat din lemn, iar in momentele dramatice, razboinice utilizeaza instrumente de alama.

In ceea ce priveste libretul de opera, Scarlatti isi alege cu usurinta subiectele dintre cele mai interesante, dar nu si din punct de vedere al valabilitatii dramatice. Istorice, legendare, mitologice, s-au amestecat cu participarea elementelor bufe, de comedie, din viata de toate zilele, subiectele sale sunt imbracate intr-o muzica frumoasa, inspirata, dar lipsita de forta dramatica.

Nu toate operele lui Scarlatti s-au pastrat, insa dintre cele cunoscute amintim: Didona cea nebuna”, „Marele Tamerban, Carol regele Alemaniei”, Capriciile dragostei, si Rosaura.

 

In operele lui Scarlatti si ale contemporanilor sai, elementele de comedie ocupa un loc important. Fie in ambianta dramelor, fie separat, intr-o masura mai mare sau mai mica, apareau personaje comice. Aceasta a dus la dezvoltarea unor actiuni paralele in sanul operei seria. Compozitorii au largit latura bufa pana la o egala importanta cu actiunea principala.

Aceste intercalari au devenit acte de sine statatoare si se plasau la sfarsitul actului I si III. De acum, opera napoletana se scria in cinci acte: I, III si V erau acte seria, iar interludiile sau „intermezzi”, erau bufe. In actele seria se manifesta elementul conventional ca expresie a esteticii feudale iar actele bufe constituiau elementul nou, progresist, in plina dezvoltare, ce oglindea ideologia si gustul burghez. Desprinzandu-se de opera seria, „intermezzi” se puteau juca independent de restul operei. Printre primii compozitori de opere bufe se afla Pergolesi care a trait in prima jumatate a secolului al XVIII-lea. Ca model al acestui gen a ramas opera bufa „La serva padrona” (Slujnica stapana), un intermezzo in doua acte dintr-o opera seria care s-a pierdut. Are trei personaje: slujnica, stapanul si servitorul mut.

Aceste opere se deosebeau de operele seria doar prin continutul plin de aluzii la aspectele directe ale vietii sociale. In ceea ce priveste constructia muzicala ele erau la fel ca operele seria. De-a lungul secolului al XVIII-lea, opera bufa, adancindu-si continutul social-ideologic, ca si laturile muzicale, devine genul favorit al publicului lar burghez.

Opera napoletana nu a corespuns pana la urma idealurilor florentine de a realiza adevarata drama muzicala. Meritul ei consta in aceea ca a transmis generatiilor urmatoare o lume a sentimentelor lirice de o deosebita frumusete, experimentate printr-o muzica neintrecuta.

2.Dezvoltarea operei bufa

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) este reprezentantul noii directii. Desi a scris opere seria, cantate, muzica religioasa, opera bufa ramane genul sau cel mai important, reusind sa-i stabileasca adevarata forma, clasica.

Operele bufe „Gelosul pedepsit”, „Fratele indragostit” si mai ales „Slujnica stapana” au produs un efect surprinzator.

Ca forme de expresie, opera bufa a preluat de la opera seria recitativul ca mijloc muzical pentru a reda dialogul si aria pentru a exprima sentimentele lirice. In opera bufa creste insa interesul pentru ansamblul muzical si nu pentru cantaretul solist, ca in opera seria.

Urmasii lui Pergolesi – Galuppi, Nicola Logroscino si Nicola Paccini (1725-1800) aduc importante modificari. Tematica comediei capata uneori o tratare serioasa iar rolul orchestrei creste prin gasirea unor noi mijloace de expresie.

La Nicola Paccini, care s-a remarcat cu opera „La buona figlia maritatta” (Fiica cea buna), elementul buf bate in retragere, facandu-si loc episoadele lirice-sentimentale, induiosatoare, tematica familiei, morala personala etc. . Aceasta opera, scrisa pe un text de Goldoni, exceleaza prin sentimentalismul e gingas si nu prin elementul buf.

Opera bufa s-a raspandit in toata Europa, inlocuind opera seria. „La serva padrona” si „La buona figlia maritatta” au devenit modelul acestui gen.

Punctul culminant al operei bufa este atins la sfarsitul secolului al XVIII-lea prin cei doi compozitori Paisiello si Cimarosa.

Opera bufa se dezvolta ca o comedie din viata de toate zilele, cu anumite tendinte satirice („Nunta secreta” – Cimarosa ) sau parodii („Filozoful inchipuit” – Paisiello) asupra unor opere seria.

Giovanni Paisiello (1740-1816) a devenit cunoscut cu opera „Barbierul”, pe textul careia a scris mai tarziu si Rossini opera „Barbierul din Sevillia”.

In „Casatoria secreta”, Domenico Cimarosa (1749-1801) se apropie de factura operelor lui Rossini. Aceasta opera se distinge prin orchestra frumos dezvoltata si inceputul de simfonizare.

Opera in Anglia


Edward J. Dent spunea despre inceputurile operei in Anglia: „ … in Anglia drama vorbita ajunsese mult prea dezvoltata si mult prea adanc inradacinata in inima poporului pentru ca versiunea ei muzicala sa fie admisa ca un echivalent”. Aceasta nu inseamna ca muzica nu-si avea locul pe scena, dimpotriva, Shakespeare intrebuinta adeseori fragmente muzicale in piesele sale. In timp ce in Italia opera s-a emancipat repede sub tirania normelor rigide impuse de invatatii florentini, in Anglia drama vorbita, cuvantul, a avut de la inceput si si-a pastrat totdeauna suprematia absoluta asupra muzicii. Una din formele caracteristice ale teatrului englez, cu radacini in arta medievala, erau acele „masques”, spectacole cu scene mimate sau vorbite, uneori dansate, care au ajuns la un nivel artistic inalt in creatia lui Ben Jonson si Milton. Foarte des ele erau insotite de muzica, dar aceasta avea totdeauna un caracter auxiliar, de divertisment.

          Si totusi, adversitatea regimului lui Cromwell fata de teatru a fost indulcita prima oara tocmai datorita spectacolului muzical. Puritanii, care desfintasera corurile catedralelor si daramasera multe orgi in ura lor pentru ceea ce numeau „arta popeasca”, au incurajat practica muzicala amatoare si de fapt au dat un impuls muzicii laice. Oameni de teatru  si compozitorii, cum sunt James Shirley (1596-1666), Edward Coleman (m.1669), Matthew Locke (1630-1677) si Christopher Gibbons (1615-1671) au creat in acea perioada o serie de mici spectacole educative cu muzica, care au fost propagate prin scoli.

          Pasul decisiv a fost insa realizat de poetul si dramaturgul William Davenant (1606-1668) care, inzestrat cu talent si cu experienta spectacolelor de teatru, balet si opera pe care le vazuse la Paris, reprezinta in 1656 o lucrare destul de originala pe care o caracterizeaza drept „reprezentatie vocala in muzica recitativa”. Titlul acestui spectacol era „Amuzamentul primei zile”.

          Premiera a fost favorabila si Davenant, incurajat, scrie un nou libret intitulat „Asediul insulei Rhodos”, pus in muzica de acelasi „colectiv” compus din Henry Lawes (1596-1662), Charles Coleman, Henry Cooke si George Hudson. De data aceasta intreaga piesa era cantata, astfel ca avem de-a face cu prima opera engleza; reprezentarea ei a avut un succes comparabil cu acela al operei „Euridice” de Peri.

          Insa dupa ce salile teatrelor au fost redeschise, publicul a cerut din nou piese vorbite si nu cantate. O schimbare totusi se produsese si experientele primelor opere au avut ca rezultat faptul ca teatrul clasic englez a inceput sa fie inlocuit de cel contemporan. Muzica era si ea binevenita, dar exclusiv sub forma de „muzica de scena”, un auxiliar al actiunii vorbite; e vorba de acea „incidental music”, atat de caracteristica pentru intreaga viata artistica engleza. Opera va fi mentinuta aici multa vreme la rangul de piesa romantica cu bogata muzica de scena. Sub forma aceasta au fost „adaptate” in acea vreme chiar unele piese celebre ale lui Shakespeare, ca „Furtuna”, „Macbeth”, si „Visul unei nopti de vara”. In cadrul pieselor, personajele omenesti nu cantau niciodata, muzica fiind rezervata doar spiritelor, zanelor si altor fiinte supranaturale, asta datorita prejudecatilor englezilor in ceea ce priveste puterea muzicii de a transmite prin ea insasi sentimentele dramatice.

          Nemultumit de sobrietatea muzicii corale engleze, regele Charles al II-lea, trimite pe unul din membrii cei mai talentati ai capelei sale – Pelharm Humfrey (1647-1674) – sa studieze la Paris cu celebrul Lully. Insusindu-si invatamintele tragediei lirice a lui Lully, Humfrey va ramane totusi un muzician englez; tot astfel s-a intamplat cu organistul si compozitorul John Blow (1649-1708) si cu discipolul sau Henry Purcell (1659-1695).

          Purcell, care a ocupat postul de organist la Westminster, a fost prin profesie compozitor de muzica bisericeasca, dar prin vocatie el s-a dovedit un compozitor de opera, caci instinctul sau dramatic il indruma catre scena. Cu toate acestea el nu a reusit sa creeze o treditie stabila a teatrului liric in patria sa.

          Dorinta lui Purcell era de a scrie opere unitare. Nu a reusit decat o singura data sa-si indeplineasca aceasta dorinta, prin capodopera sa „Dido si Aeneas” care impreuna cu principalele creatii ale lui Monteverdi, reprezinta poate tot ce ne-a lasat mai remarcabil secolul al XVII-lea in acest domeniu.

          Purcell reprezinta primul mare maestru al declamatiei muzicale engleze adaptata fidel intonatiilor specifice ale limbii nationale. Recitativul creat de el va ramane clasic pentru muzica patriei sale, tot astfel ca cel al lui Lully pentru arta franceza. Purcell a fost insa, un artist mai integru si mai profund decat premergatorul sau parizian.

          In „Dido si Aeneas” el ramane credincios adevarului dramatic de la prima la ultima nota si nu se lasa tarat pe panta fastului exterior si a divertismentului facil, proprii artei de curte. Sinceritatea melodiilor sale este deplina, in sobrietatea ei, fiind aliata cu un instinct vocal sigur. In acelasi timp, cultura polifonica pe care o stapanea l-a ajutat sa de corurilor sale o grandoare impresionanta, prevestitoare a oratoriilor lui Händel.

          Dupa moartea lui Purcell, la inceputul secolului al XVIII-lea, opera engleza s-a predat neconditionat in fata operei italiene si invazia de cantareti si compozitori din sud a facut ca in curand limba engleza sa nu mai fie tolerata in teatrul muzical.

          Teatrul liric nu s-a putut incetateni in adevarata viata artistica engleza. Marea masa a populatiei nu se interesa de opera italiana, mai ales ca spectacolele nu mai erau nici macar traduse in limba nationala.

          Insusi marele Händel, care in 1711 isi reprezinta la Haymarket opera „Rinaldo” si apoi in fruntea „Academiei regale de muzica”, pune tot geniul sau in serviciul innoirii operei „seria”  italiene, nu poate face fata acestei rezistente indarjite si pana la urma se indreapta spre genul traditional englez – oratoriul.

          Adevarata lectie pentru toti cei care dispretuiau idealul crearii unui teatru muzical englez a venit pe neasteptate sub forma triumfalului succes de masa pe care l-a cunoscut in 1728 opera-balada „Beggar’s opera” (Opera saracilor). Acesta a fost unul din exemplele cele mai tipice de reactie a spiritului sanatos popular impotriva formelor culturii aristocratice intepenite in vechile sabloane.

          „Beggar’s opera” este o satira usturatoare si in acelasi timp plina de voiciune, care cauteriza aspectele neverosimile ale operei italiene, dar nu cruta nici viciile societatii engleze ale timpului. Autorii ei erau John Gay (1685-1732), talentat poet satiric si bun cunoscator al folclorului ce circula pe stratile Londrei,  si un muzician german, John Christopher Pepusch (1667-1752) – care ca si Händel, si-a petrecut o mare parte a vietii in Anglia.

Opera in Franta


Jean Baptiste Lully

 

Introdusa la curtea regilor Frantei, opera devine o intruchipare perfecta a principiilor impuse in arta de monarhia absoluta si principala distractie importata de la italieni se schimba dupa chipul si asemanarea noilor stapani. Opera italiana este introdusa la curtea Frantei de Mazarin care ii invita pe Francesco Cavalli si Luigi Rossi sa-si reprezinte lucrarile la Paris. Barberini, persecutat de noul papa se instaleaza cu toata trupa lui de opera la Paris, astfel italienii reusesc sa sadeasca in Franta, germenele operei.

          Au trecut insa ceva ani pana cand poetul Pierre Perrin (1620-1675) in asociere cu compozitorul Robert Cambert (1628-1677) reprezinta in 1659 la Issy, langa Paris, o „Pastorala” pe care o intituleaza „Prima comedie franceza cu muzica, reprezentata in Franta”.

          Regele Ludovic al XIV-lea ii permite lui Perrin sa infinteze un teatru de opera la Paris. La 3 martie 1671 noul teatru isi deschide portile, cu „Pomone” de Perrin si Cambert. Desi succesul a fost mare, incasarile nu s-au ridicat la asteptarile lui Perrin, astfel ca acesta, plin de datorii ajunge la inchisoare, iar Cambert se refugiaza la curtea Angliei unde in 1677 este asasinat. Pe ruinele acestor doi mari curajosi se ridica nimeni altul decat Lully.

          Giovanni Battista Lulli (1632-1687) a fost adus la 13 ani la Paris, ca paj al domnisoarei de Montpensier si a devenit Jean Baptiste Lully. El a fost la inceputul carierei sale, instrumentist in marea „ceata de douazeci si patru de violonisti ai regelui” (la bande des vingt-quatre violons du Roi), care canta la dineurile, receptiile si balurile de la curte. In acelasi tip Lully scria balete, era actor si dirija orchestra.

          In 1661 a fost numit superintendent al muzicii regelui; aceasta functie i-a asigurat o pozitie–cheie in viata artistica. Din 1672 – data inaugurarii noului teatru – si pana la moartea sa survenita in 1687, Lully a dat la iveala si a reprezentat in fiecare an cate o noua opera proprie.

          Meritul principal al lui Jean-Baptiste Lully consta in faptul ca, desi italian, nu a transpus in tocmai, la Paris, opera din tara sa natala, ci a stiut sa-si insuseasca pe deplin spiritul francez. El nu da de altfel lucrarilor sale titlul de opera, ci acela de „tragedii lirice puse in muzica”, aratand prin aceasta ca se inspira din limbajul si stilul dramatic al unor mari tragedieni ai epocii, creatori ai dramei franceze clasice, cum sunt Corneille si Racine.

          Lully a scris in jur de treizeci de opere, majoritatea in colaborare cu libretistul Philippe Quinault (1635-1688). „Cadmus si Hermione”, prima sa opera in adevaratul sens al cuvantului, reprezentata in 1673 pe scena noului teatru al lui Lully, „Teseu”(1675), una din cele mai cunoscute opere, „Atys”(1676), „Bellerophon”(1679), „Armida”(1686) si altele.

          Intuind gustul aristrocratiei franceze si mai ales al „regelui soare” – Ludovic al XIV-lea, Lully introduce in operele sale dansul, intrerupand desfasurarea actiunii pentru a introduce suite de dans constituit din gavote, menuete, chaccone, suite care vor deveni lucrari orchestrale de sine statatoare.

          Lui Lully i se datoreaza consolidarea „uverturii franceze” care s-a raspandit in acea vreme in toata Europa. Aceasta era constituita dintr-un „largo” plin de noblete, caruia ii urma un „allegro” in stil fugat si a treia sectiune cu o miscare potolita, de obicei un menuet lent sau un alt dans asemanator.

 Prin contributia lui Lully, opera devenise cea mai raspandita forma dramatica in Franta.

Opera in Venetia


          Cu toate ca se nascuse pe alte taramuri, abia la Venetia opera si-a dezvaluit pentru prima data farmecul tuturor celor care voiau sa o cunoasca. Astfel, in 1637, se inaugureaza primul teatru public de opera – „Teatro San Cassiano”. Opera cu care s-a inaugurat deschiderea teatrului a fost „Andromeda”, libretul scris de Benedetto Ferrari (1597-1681) iar muzica a fost compusa de Francesco Manelli (1595-1667). Succesul pe care l-au avut in urma acestui spectacol, a dus la reprezentarea altor opere si la luarea in antrepriza a unui alt teatru, „SS Giovanni e Paolo”.

          Pana la sfarsitul secolului al XVII-lea, aproape fiecare cartier din Venetia ajunsese sa-si aiba teatrul de opera propriu – in total saisprezece teatre.

          Multi muzicieni au incercat sa compuna opera, iar dintre acestia s-a ridicat, dominandu-i, compozitorul Francesco Cavalli (1602-1676). El a fost elevul lui Claudio Monteverdi si a preluat conducerea intregii scoli venetiene de opera dupa moartea maestrului sau. El a debutat in 1639, la teatrul „San Cassiano” cu opera „Nunta lui Thetis si Peleus”. Din 1639 pana in 1669, Cavalli a scris patruzeci si doua de opere, care in general au ca subiect scene din mitologie si istorie. Faima lui Cavalli a fost mare, operele sale reprezentandu-se in numeroase teatre din Europa.

          Dupa Roma si Venetia, Neapole devine la randu-i un centru al artei lirice catre sfarsitul secolului al XVII-lea. Aici este patria lui Alessandro Stradella (1642-1704) care peregrineaza in mai multe orase, raspandindu-si pretutindeni operele. Fondatorul scolii napoletane fiind totusi considerat Francesco Provenzale (1627-1704) care si-a reprezentat toate operele in orasul natal.

          Opera capata in secolul al XVII-lea, prin contributia tuturor marilor artisti, prin raspandirea ei in masele din ce in ce mai largi ale publicului, prin procesul de desprindere totala de tutela bisericii, caracteristicile unui gen           dramatico-muzical pe deplin consolidat, care incepuse si avea sa cucereasca intreaga lume.

Previous Older Entries Next Newer Entries

%d blogeri au apreciat asta: