Gioachino Rossini (Pesaro, 1792 – Paris, Passy 1868)


Copilaria si-a petrecut-o, alaturi de parintii sai, prin turnee (tatal lui era cornist iar mama soprana). La varsta de doisprezece ani, cand a compus sonatele sale a quatro, deja stia sa cante la vioara. A invatat contrapunctul in urma lecturii partiturilor lui Mozart sau Haydn. Intre anii 1804 – 1810 a urmat cursurile Liceului muzical din Bologna. De-a lungul adolescentei Rossini a fost pe rand cantaret, corepetitor si acompaniator la teatru, a practicat in afara clavecinului vioara si viola, cornul si violoncelul; a compus sinfonia , mise si cantate, opera „Demetrio e Polibio” si diferite lucrari instrumentale. In 1810 „La Cambiale di matrimonio”(Venetia) i-a deschis portile celor mai prestigioase teatre din nordul Italiei pentru care a scris cateva partituri care l-au consacrat la Venetia, Ferrara si Milano („La Pietra del paragone”, 1812), in timp ce „Ciro in Babilonia”, o opera sacra, va demonstra aprofundata cunoastere a stilului sever de care facea dovada autorul. Anul 1813 i-a adus gloria, la 21 de ani: dupa „Il Signor Bruschino”, Venetia a aplaudat opera seria „Tancredi” si drama giocoso „Italianca in Alger” , care au reinnoit in mod singular legile celor doua genuri. In 1815 s-a impus cu „Elisabetta” , apoi un an mai tarziu cu „Otello”, care au largit intr-o maniera unica structurile obisnuite ale operei seria. In 1816 prezenta la Roma „Barbierul din Sevilla” care in pofida unei premiere furtunoase a triumfat rapid, apoi in 1817, „Cenusareasa”si „Cotofana hoata”, doua comedii sentimentale cu care si-a luat adio de la genul usor, acordand de aici inainte intreaga sa atentie reinoirii genului tragic, fixand noi tipuri vocale, avand grija ca nimeni inainte de el de scriitura vocala, dezvoltand rolurile orchestrei si corului, de mare importanta in „Mose”(1818), in timp ce in 1819 a scris opera romantica inspirata din creatia lui Walter Scott, „La Dona del Lago”. „Semiramida” este ultima opera scrisa pentru scenele italiene in 1823. La Paris va scrie inca o opera in limba italiana dupa care va scrie in limba franceza, „Siége de Corinthe” (o adaptare a sa a operei „Maometto”)1826 si „Moise”(adaptare dupa opera sa „Mose”)1827. Ultimele doua opere , o farsa „Contele Ory”(1828) si drama istorica, „Wilhelm Tell”1829 sunt compuse direct pe librete franceze. Sensibil la reformele deja aduse structurilor operei de catre Jommelli, Traetta sau Mozart, a reutit sa realizeze sinteza perfecta intre genurile operei seria, semiseria si bufa, dar, spre deosebire de Mozart care introdusese tragicul in structurile operei bufe, Rossini a reusit sa insufle operei seria supletea structurilor genului semiseria, iar pretinsa lui „reforma” napoletana nu a fost decat concretizarea unor obiective mai vechi: astfel a putut sa desavarseasca renuntarea la recitativul secco, in beneficiul unui recitativ foarte liric si deseori ornamentat, dialogand cu o orchestra activa si plina de culoare (ceea ce ii reprosau contemporanii, care l-au supranumit „Signor Vacarmini” sau „Il Tadaschino”); a reusit sa imbine cu suplete aceste recitative cu ariile, duetele si ansamblurile, intretaindu-le uneori cu interventiile corului, construind vaste finaluri intr-o conceptie cu adevarat noua, dar ramanand totusi la conceptia numerelor izolate (pezzo chiuso), considerate ca un comentariu afectiv, izolat de actiune si usor de transportat dintr-o lucrare in alta asa cum facusera intotdeauna Bach, Händel, Gluck, Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)


Punctul de greutate in creatia lui Mozart il constituie opera. „In opera nu pur tragica si nici simplu comica, ci in cea mijlocie, amestecata, unde e loc si pentru lacrimi si pentru ras, o necumpatare vesela si melancolie visatoare, Mozart este in elementul lui ca pestele in apa, ca Shakespeare in drama, ca Beethoven in simfonie.”[1]

          Primele opere pana la „Indomeneo” (1780) pot fi considerate ca apartinand unei perioade de pregatire. In primii doisprezece ani a scris in diferite genuri dramatice: opere bufe: „La finta semplice“ si „La finta giardiniera”, opere seria: „Mitridate” si „Lucia Sillo”, pastorale: „Asconia in Alba”, „Il re pastore” si singspielul „Bastien si Bastienne”, pe texte italiene si germane.

Operele care i-au adus gloria sunt: „Indomeneo”, „Rapirea din Serai”, „Nunta lui Figaro”, „Don Juan”, „Cosi fan tutte”, „La clemenza di Tito” si „Flautul fermecat”. Mozart adopta procedeele cantabile italiene, dar acestora li se adauga si influenta melodiilor franceze, germane care se contopesc in interiorul conceptiei italiene. Melodia vocala ramane atotstapanitoare ca si la italieni, insa acompaniamentul este mai dezvoltat, mai amplu. Uvertura operei „La finta semplice” desi este scrisa la doisprezece ani, uimeste prin dezvoltarea si tratarea simfonica. Este scrisa ca o forma simfonica independenta. Un gen fata de care se simte cu mult mai apropiat si mai liber este singspielul. „Bastien si Bastienne”  pregateste drumul pentru „Rapirea din Serai”, „Directorul de teatru” si „Flautul Fermecat”.

„Mitriade” si „Lucio Silla” dovedeste maiestria cu care stapaneste genul opera seria. Stilul vocal devine stralucitor , iar recitativele sunt mai interesante.

Dupa doua opere seria revine iar la opera bufa, creand „La finta giardiniera”. Perioada de „pregatire” se incheie cu „Indomeneo” reprezentata la München in 1781. Libretul este scris de abatele Varosseo imprumutat dintr-o tragedie franceza, bazata pe o legenda e Eladei mitologice. „Indomeneo” este tipul operei seria tragice. Aici se imbina doua principii muzicale: principiul numerelor inchise si principiul muzicii scenice, care urmeaza actiunea.

Cu „Rapirea din Serai” face un pas inainte. Reuseste sa se descatuseze de sabloanele traditionale si realizeaza scrierea unei opere in limba nationala. In „Rapirea din Serai” Mozart se departeaza de dramaturgia obisnuita,  apropiindu-se de comedia muzicala. Aceasta opera reprezinta totodata si punctual culminant al evolutiei singspielului ca opera nationala germana.

In 1786, Mozart a scris pentru Viena, „Nunta lui Figaro”, dupa subiectul celebrei comedii a lui Beaumarchais, „Le marriage de Figaro”, in prelucrarea abatelui Lorenzo da Ponte dupa indicatiile lui Mozart. Incepand cu aceasta opera, Mozart arata un interes deosebit pentru alegerea subiectelor pentru opera.

Opera bufa italiana va capata o nuanta deosebita la Mozart, o seriozitate si o profunzime inegalabila in dezvoltarea caracterelor si a ideilor muzicale. Din acest punct „Nunta lui Figaro” ocupa locul primei „opere de caracter”.

La un an dupa „Nunta lui Figaro”, Mozart a scris opera „Don Juan” „drama giocosa”, in doua acte, pe un libret de Da Ponte. In aceasta opera, Mozart urmareste aprofundarea psihologica si crearea unei drame muzicale.

Activitatea creatoare a lui Mozart in domeniul operei se incheie cu singspielul „Flautul Fermecat”, compus la cererea unui prieten, actorul Schikaneder, proprietarul unui teatru muzical care se afla in pragul falimentului.

La baza operei sta un basm minunat opus prin continut tragismului lui „Don Juan”. Fata de celelalte opere, „Flautul Fermecat” vine sa imbogateasca singspielul cu elemente preluate din opera seria si bufa printr-o noua tendinta, aceea de feerie.

Cu „Flautul fermecat”, Mozart si-a spus ultimul cuvant in domeniul muzicii dramatice. Fata de celelalte opere – „Nunta lui Figaro”, „Don Juan” – singspielul „Flautul fermecat” este o opera de o individualitate aparte datorita cadrului feeric in care se desfasoara actiunea basmului, precum si a muzicii de o nobila inspiratie.


[1] Galeria compozitorilor de opera, 1856, nr 1

 

Christoph Willibard Gluck. Reforma operei


          Christoph W. Gluck s-a nascut in 1714 la Errasbach, in tinutul Boemiei. Si-a terminat studiile muzicale in Italia cu Sammartini, ajungand sa stapaneasca foarte repede stilul operei italiene.

          In 1741 isi face aparitia cu opera „Artaxerxe”. Urmeaza o perioada de intensa activitate in care scrie opere pentru Venetia, Neapole, Milano. Subiectele operelor sale sunt simple, obisnuite, cu caracter comic, feeric, prelucrate in limitele constructiei operei seria.

          Intors la Viena, Gluck continua sa compuna in stilul vechii opere, acumuland treptat experienta diverselor culturi si scoli de opera, care il va duce la formarea unui stil propriu.

          Ca reformator apare abia cu opera „Orfeu”(1762), conceputa ca opera seria italiana. Desi activitatea lui creatoare si-o incepe la Viena, totusi reforma nu va fi infaptuita aici, ci la Paris. In intentiile sale reformatoare, Gluck s-a folosit de tragedia lirica franceza, de eroismul oratoriilor lui Händel, de stilul muzical instrumental al lui Sammartini si de muzica instrumentala vieneza. Insusindu-si stilul diferitelor scoli, reforma lui Gluck poarta in sine un caracter international.

          Gluck a scris peste 100 de opere, dar numai cateva sunt reformatoare: „Orfeu”, „Alcesta” – scrise la Viena, „Paris si Elena”, „Ifigenia in Aulida”, „Ifigenia in Taurida” si „Armida” – scrise la Paris.

 Principiile reformatoare ale lui Gluck:

  1. Pe baza unor conceptii estetice bine determinate isi propune ca muzica sa intareasca expresivitatea textului si sa dramatizeze opera.
  2. Pentru o arta adevarata trebuie sa renunti de a mai indeplini voia cantaretilor, sa renunti la convenientele si excesele muzicale.
  3. Uvertura sa fie o parte introductiva in continutul operei.
  4. La baza intregii drame sa stea pasiuni puternice, situatii interesante; sa constituie un spectacol atragator.
  5. Sa stabileasca legatura intre arie si recitativ.
  6. Simplitate, adevar, naturalete.

Opera „Alcesta”, din acest punct de vedere, se distanteaza de „Orfeu si Euridice”. Conceptia generala este mai completa, mai unitara si mai gandita. Legatura uverturii cu opera nu consta in prelucrarea unor teme ci in atmosfera creata prin imagini si intonatii pline de culoare, care redau sentimentele de durere si jale ale Alcestei, in forma vechii sonate fara prelucrare.

Ajuns la Paris, el isi monteaza opera „Ifigenia in Aulida” care intampina dificultati. Prezentarea operei a avut loc dar a dat nastere la o serie de discutii si intrigi. Publicul parizian s-a impartit in diverse grupuri si opinii. Primul grup statea pe pozitia vechii opere a lui Lully si Rameau; al doilea grup era de partea muzicii italiene a lui Piccini si Saschini; cel de-al treilea grup era de partea lui Gluck. De partea lui se afla si Jean Jacques Rousseau. Avand de partea lui pe enciclopedisti si intregul Paris prerevolutionar, reforma lui Gluck a gasit conditii favorabile ca sa triumfe.

Rousseau scria: „…nu cunosc vreo opera in care sentimentele sa fie mai putin variate decat in Alcesta. Opera se misca intre doua sentimente: durerea si frica. De aceea din partea compozitorului se cer sfortari nebanuite pentru a evita monotonia. Operele pariziene ale lui Gluck sunt mult mai bogate in conflicte dramatice, in sentimente si idei, carora trebuia sa le gaseasca noi mijloace de exprimare muzicala… ” .[1]

Gluck s-a reintors la Viena in 1779. Aici a incercat sa creeze drama muzicala germana, dar nu a gasit conditiile prielnice pe care i le oferise Parisul prin ideile sale progresiste.

Opera germana se va afirma abia dupa aceea prin creatia lui Karl Maria von Weber.

 


[1] Merisescu, Gheorghe- Curs de istoria muzicii universale, Editura didactica si pedagogica Bucuresti – 1964

Opera in Germania


Monodia vocala s-a raspandit mai intai in Italia, apoi in Germania. Desi compozitorii germani au preluat formele muzicii italiene, ei nu au renuntat la polifonie. Acest lucru se poate vedea in creatia lui Heinrich Schütz (1585-1672).


Pentru compozitorii germani, muzica italiana era un model demn de preluat astfel ca Schütz merge si studiaza in Italia, la Venetia. Aici studiaza polifonia si dand peste stilul monodic si-l insuseste foarte repede.

Revenit in tara natala compune prima opera germana, „Daphne”, pe o traducere de pe un libret de Rinuccini. Muzica nu s-a pastrat, dar ca si italienii, Schütz imbina omofonia cu expresivitatea polifoniei.

Intreaga creatie a lui Schütz pregateste drumul lui J.S.Bach si Händel.

Opera germana la Hamburg

          La sfarsitul secolului al XVII-lea a luat fiinta la Hamburg o opera germana in limba nationala, a carui activitate a durat pana la jumatatea secolului al XVIII-lea. Tot la Hamburg exista asociatia „Colegium musicum”, cu o viata artistica animata in special de compozitorii Reinhard Keiser si J. Mattheson, teoretician si critic.

          In 1678 s-a deschis opera din Hamburg, la inaugurarea careia s-a jucat singspielul „Adam si Eva” de Johann Theile (1646-1724). Printre primii compozitori de opere de la Hamburg trebuie amintiti Sigismund Kusser, Heinrich Albert, Adam Krüger, Wolfgang Franck.

          Cel care va da insa stralucire operei din Hamburg va fi Reinhard Keiser (1673-1739), care a scris 120 de opere inspirate din mitologie, istorie. In muzica vocala de opera, Keiser are meritul de a fi creat un recitativ in spiritul muzicii germane, mai expresiv decat cel francez al lui Lully sau decat cel italian, un adevarat „arioso”. Materialul tematic muzical este constituit cu precadere pe motive populare germane.

          Keiser scrie opere bufe, dupa modelul italian si deoarece gustul pentru opera italiana a inabusit tendintele nationale, opera de la Hamburg decade inchizandu-si portile in 1739.

Opera in Anglia


Edward J. Dent spunea despre inceputurile operei in Anglia: „ … in Anglia drama vorbita ajunsese mult prea dezvoltata si mult prea adanc inradacinata in inima poporului pentru ca versiunea ei muzicala sa fie admisa ca un echivalent”. Aceasta nu inseamna ca muzica nu-si avea locul pe scena, dimpotriva, Shakespeare intrebuinta adeseori fragmente muzicale in piesele sale. In timp ce in Italia opera s-a emancipat repede sub tirania normelor rigide impuse de invatatii florentini, in Anglia drama vorbita, cuvantul, a avut de la inceput si si-a pastrat totdeauna suprematia absoluta asupra muzicii. Una din formele caracteristice ale teatrului englez, cu radacini in arta medievala, erau acele „masques”, spectacole cu scene mimate sau vorbite, uneori dansate, care au ajuns la un nivel artistic inalt in creatia lui Ben Jonson si Milton. Foarte des ele erau insotite de muzica, dar aceasta avea totdeauna un caracter auxiliar, de divertisment.

          Si totusi, adversitatea regimului lui Cromwell fata de teatru a fost indulcita prima oara tocmai datorita spectacolului muzical. Puritanii, care desfintasera corurile catedralelor si daramasera multe orgi in ura lor pentru ceea ce numeau „arta popeasca”, au incurajat practica muzicala amatoare si de fapt au dat un impuls muzicii laice. Oameni de teatru  si compozitorii, cum sunt James Shirley (1596-1666), Edward Coleman (m.1669), Matthew Locke (1630-1677) si Christopher Gibbons (1615-1671) au creat in acea perioada o serie de mici spectacole educative cu muzica, care au fost propagate prin scoli.

          Pasul decisiv a fost insa realizat de poetul si dramaturgul William Davenant (1606-1668) care, inzestrat cu talent si cu experienta spectacolelor de teatru, balet si opera pe care le vazuse la Paris, reprezinta in 1656 o lucrare destul de originala pe care o caracterizeaza drept „reprezentatie vocala in muzica recitativa”. Titlul acestui spectacol era „Amuzamentul primei zile”.

          Premiera a fost favorabila si Davenant, incurajat, scrie un nou libret intitulat „Asediul insulei Rhodos”, pus in muzica de acelasi „colectiv” compus din Henry Lawes (1596-1662), Charles Coleman, Henry Cooke si George Hudson. De data aceasta intreaga piesa era cantata, astfel ca avem de-a face cu prima opera engleza; reprezentarea ei a avut un succes comparabil cu acela al operei „Euridice” de Peri.

          Insa dupa ce salile teatrelor au fost redeschise, publicul a cerut din nou piese vorbite si nu cantate. O schimbare totusi se produsese si experientele primelor opere au avut ca rezultat faptul ca teatrul clasic englez a inceput sa fie inlocuit de cel contemporan. Muzica era si ea binevenita, dar exclusiv sub forma de „muzica de scena”, un auxiliar al actiunii vorbite; e vorba de acea „incidental music”, atat de caracteristica pentru intreaga viata artistica engleza. Opera va fi mentinuta aici multa vreme la rangul de piesa romantica cu bogata muzica de scena. Sub forma aceasta au fost „adaptate” in acea vreme chiar unele piese celebre ale lui Shakespeare, ca „Furtuna”, „Macbeth”, si „Visul unei nopti de vara”. In cadrul pieselor, personajele omenesti nu cantau niciodata, muzica fiind rezervata doar spiritelor, zanelor si altor fiinte supranaturale, asta datorita prejudecatilor englezilor in ceea ce priveste puterea muzicii de a transmite prin ea insasi sentimentele dramatice.

          Nemultumit de sobrietatea muzicii corale engleze, regele Charles al II-lea, trimite pe unul din membrii cei mai talentati ai capelei sale – Pelharm Humfrey (1647-1674) – sa studieze la Paris cu celebrul Lully. Insusindu-si invatamintele tragediei lirice a lui Lully, Humfrey va ramane totusi un muzician englez; tot astfel s-a intamplat cu organistul si compozitorul John Blow (1649-1708) si cu discipolul sau Henry Purcell (1659-1695).

          Purcell, care a ocupat postul de organist la Westminster, a fost prin profesie compozitor de muzica bisericeasca, dar prin vocatie el s-a dovedit un compozitor de opera, caci instinctul sau dramatic il indruma catre scena. Cu toate acestea el nu a reusit sa creeze o treditie stabila a teatrului liric in patria sa.

          Dorinta lui Purcell era de a scrie opere unitare. Nu a reusit decat o singura data sa-si indeplineasca aceasta dorinta, prin capodopera sa „Dido si Aeneas” care impreuna cu principalele creatii ale lui Monteverdi, reprezinta poate tot ce ne-a lasat mai remarcabil secolul al XVII-lea in acest domeniu.

          Purcell reprezinta primul mare maestru al declamatiei muzicale engleze adaptata fidel intonatiilor specifice ale limbii nationale. Recitativul creat de el va ramane clasic pentru muzica patriei sale, tot astfel ca cel al lui Lully pentru arta franceza. Purcell a fost insa, un artist mai integru si mai profund decat premergatorul sau parizian.

          In „Dido si Aeneas” el ramane credincios adevarului dramatic de la prima la ultima nota si nu se lasa tarat pe panta fastului exterior si a divertismentului facil, proprii artei de curte. Sinceritatea melodiilor sale este deplina, in sobrietatea ei, fiind aliata cu un instinct vocal sigur. In acelasi timp, cultura polifonica pe care o stapanea l-a ajutat sa de corurilor sale o grandoare impresionanta, prevestitoare a oratoriilor lui Händel.

          Dupa moartea lui Purcell, la inceputul secolului al XVIII-lea, opera engleza s-a predat neconditionat in fata operei italiene si invazia de cantareti si compozitori din sud a facut ca in curand limba engleza sa nu mai fie tolerata in teatrul muzical.

          Teatrul liric nu s-a putut incetateni in adevarata viata artistica engleza. Marea masa a populatiei nu se interesa de opera italiana, mai ales ca spectacolele nu mai erau nici macar traduse in limba nationala.

          Insusi marele Händel, care in 1711 isi reprezinta la Haymarket opera „Rinaldo” si apoi in fruntea „Academiei regale de muzica”, pune tot geniul sau in serviciul innoirii operei „seria”  italiene, nu poate face fata acestei rezistente indarjite si pana la urma se indreapta spre genul traditional englez – oratoriul.

          Adevarata lectie pentru toti cei care dispretuiau idealul crearii unui teatru muzical englez a venit pe neasteptate sub forma triumfalului succes de masa pe care l-a cunoscut in 1728 opera-balada „Beggar’s opera” (Opera saracilor). Acesta a fost unul din exemplele cele mai tipice de reactie a spiritului sanatos popular impotriva formelor culturii aristocratice intepenite in vechile sabloane.

          „Beggar’s opera” este o satira usturatoare si in acelasi timp plina de voiciune, care cauteriza aspectele neverosimile ale operei italiene, dar nu cruta nici viciile societatii engleze ale timpului. Autorii ei erau John Gay (1685-1732), talentat poet satiric si bun cunoscator al folclorului ce circula pe stratile Londrei,  si un muzician german, John Christopher Pepusch (1667-1752) – care ca si Händel, si-a petrecut o mare parte a vietii in Anglia.

Opera la Roma


In timp ce la Mantua si Florenta opera era patronata de aristocratia locala, la Roma ea este luata sub aripa inaltelor cercuri clericale care incearca sa o foloseasca in sprijinul sau; seminariile si colegiile iezuitilor incep sa se ocupe indeaproape de teatrul muzical, pe care incearca sa-l indrepte spre opera religioasa.

          Nobilimea sus pusa se intereseaza si ea de soarta noii descoperiri; familia printilor Barberini isi construieste un teatru cu o capacitate de peste trei mii de locuri, dar numai pentru …uzul propriu si al invitatilor alesi cu multa grija…”. Aici se reprezinta in 1632 opera „Santo Alessio” a compozitorului Steffano Landi (1590-1655), unul din primii reprezentanti ai scolii de opera din Roma.

          Landi se inspira direct din realitatea societatii Romei. In aceasta „drama sacra” compozitorul introduce episoade comice, in spatele carora apare cu claritate spiritul farsei populare italiene; inovatia imbratisata cu entuziasm de catre spectatori, poate fi considerata ca originea viitoarei infloriri a „operei buffa [1]. Aceasta patrundere a spiritului laic are ca rezultat si crearea mijloacelor de expresie corespunzatoare: apare recitativul „quasi parlando” sau „recitativo secco”, dialogul italian, rapid, plin de viata, care va fi adus mai tarziu la forma lui desavarsita de catre Rossini.

          Acest amestec de opera sacra si comica, de elemente mistice si lumesti, a alarmat papalitatea, astfel ca, sub presiunea calugarilor, Papa Urban al VIII-lea decide separarea categorica a genurilor. Astfel, sub aripa bisericii raman doar oratoriile si spectacolele spirituale iar pe scenele laice desfasurandu-se lucrarile mai putin austere: mitologice, istorice si comediile muzicale. Aceasta separare a dus, spre mijlocul secolului al XVII-lea, la dezvoltarea independenta a operei, care se desparte definitiv de oratoriu si cantata.

          Reprezentantii cei mai renumiti ai scolii din Roma din aceasta perioada sunt Giacomo Carissimi (1598-1653) – care s-a indreeptat mai mult spre cantata si oratoriu – si Luigi Rossi (1598-1653). Acesta din urma, este autorul unui nou „Orfeo”, care a starnit mare valva mai ales prin faptul ca a fost prima opera reprezentata la Paris, in 1674.

          Lucrarile compozitorilor „Scolii de la Roma” au contribuit la desavarsirea mijloacelor artei operei. Recitativul isi pierde definitiv rigiditatea declamatorie, aparand din ce in ce mai delimitat de cantecul solistic, de „aria” care avea sa devina punctul de atractie al artei lirice.


[1] Opera buffa – termen folosit pentru a defini opera comica italiana a secolului al XVIII-lea, cu recitativ. Mai era denumita „drama giocoso”, „commedia per musica”, „commedia in musica”, „burlesca”, „bernesca”, „grotesca” si „operetta”.

 

Claudio Monteverdi (1567-1643)


Raspandirea noului stil „rappresentativo” la alte curti italiene, a inceput cu reprezentarea operei „Orfeo” de Claudio Monteverdi, la Mantua in 1607. Libretul, de Alessandro Striggio, foloseste  aceeasi poveste ca si „Euridice” a lui Rinuccini, largita si cu un final diferit, mai apropiata de mit. Muzica lui „Orfeu” imbratiseaza de departe un vocabular afectiv mai larg decat „Euridice”.

          Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu a putut fi depasita. „Orfeu” este unica printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei lui Bardi este ca florentinii s-au dovedit in primul rand teoreticieni decisi sa-si croiasca un drum nou, iar Claudio Monteverdi a fost cel dintai artist de geniu care a mers pe acest drum, largindu-l, infrumusetandu-l, deschizandu-i noi perspective. El s-a dovedit a fi in primul rand muzician si nu s-a complacut intr-o imitatie a trecutului oricat de glorios a fost acesta. Imaginatia, inspiratia si inclinatia sa catre tensiunea dramatismului isi cautau elementul de expresie cel mai potrivit, iar madrigalul polifonic pe care il stapanea i se parea insuficient pentru a reda tumultul unui conflict puternic.

          Opera „Orfeu” a fost comandata de Ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga, la a carui curte Monteverdi lucra ca „maestro di cappella”. Reprezentarea operei, la 24 februarie 1607, in sala Academiei Iubitorilor de Arte Frumoase (Accademia degli Invaghiti) din Mantua poate fi considerata ca prima izbanda totala a teatrului liric care inscrie in paginile istoriei lui cea dintai capodopera.

          Libretul nu era lipsit de conventionalismele epocii. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici interventia „supranaturala” a lui Apollo care in final il duce pe Orfeu in Olimp, nici scenele campenesti cu nimfe si pastori. Ceea ce aduce nou Monteverdi este expresivitatea directa. Toate resursele pe care  i le putea oferi experienta sa de contrapunctist au fost imbinate genial cu noul stil recitativ al florentinilor ceea ce a dus la ridicarea rangului operei de la simpla povestire muzicala pastorala la rangul de adevarata drama.

          In timp ce in „Euridice” Peri incredinta din cand in cand doar cateva masuri instrumentelor, „Orfeo” cuprinde nu mai putin de paisprezece piese orchestrale independente, intitulate „sinfonie” in care farmecul pastoral se imbina cu expresia dramatica. Datorita cunostintelor sale, Monteverdi este primul compozitor de opera care stie sa foloseasca contrastele si combinatiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect dramatic. Stilul introdus de Monteverdi in opera a ramas cunoscut sub numele de „concitato” (animat), care traduce in muzica si sentimentele de incordare, de neliniste si framantare, care lipseau din creatiile inaintasilor.

          A doua opera a lui Monteverdi pentru Mantua a fost „L’Arianna” reprezentata la 28 mai 1608. Libretul este scris de Rinuccini. Din aceasta opera s-a pastrat doar scena a VI-a, scena din care face parte acel „lamento” (tanguire) al eroinei parasita de iubitul ei necredincios.

          Dupa moartea ducelui Vincenzo Gonzaga in 1612, Monteverdi obtine, datorita faimei sale deja raspandita in toata Italia, functia muzicala cea mai dorita, aceea de maestru de cor si dirijor la catedrala San Marco din Venetia. In aceasta perioada compune, pe langa muzica bisericeasca, „Peleus si Thetis”(1616), „Amorul Dianei si al lui Endimione” (1618), „Andromeda” (1620), „Falsa pastorita Licori” (1627), „Rapirea Prosperinei” (1630), „Biruinta lui Amor” (1627) si „Adone” (1639). Partiturile celor mai multe dintre piese sunt pierdute. S-a pastrat insa capodopera maturitatii creatoare a lui Monteverdi, opera „Il Nerone ossia L’Incoronazione di Popeea” (Nero sau Incoronarea Popeei) reprezentata in 1642, pe scena teatrului „SS Giovanni e Paolo” din Venetia. Compusa la saptezeci si cinci de ani, ea a fost asemuita in istoria operei, cu triumful creator de la sfarsitul vietii unui alt mare compozitor italian de mai tarziu, cu „Falstaff” al lui Giuseppe Verdi.

          „L’Incoronazione di Popeea” (Incoronarea Popeei) se deosebeste fundamental de operele anterioare: in locul eroilor mitologiei sau imaginari, ea aduce pe scena personaje cunoscute din istorie si, prin aceasta, creeaza un model de opera istorica, model ce va deveni traditional secole de-a randul. Acesta este aportul cel mai insemnat pe care Monteverdi il aduce in dezvoltarea teatrului muzical, pe care l-a slujit cu toate resursele geniului sau.

          <Sub haina mitologica a libretelor, muzica lui Monteverdi ne dezvaluie adevarul vietii. Iar invatatura sa a concretizat-o el insusi in putine cuvinte „Arianna ne emotioneaza pentru ca e femeie, si de asemenea Orfeu pentru ca e Om!”>.

O istorie cuprinzatoare a dezvoltarii muzicii „rappresentativa” in prima jumatate a secolului al XVII-lea era deja scrisa. Productii ale spectacolelor de opera erau sporadice si episodice urmand drumuri diferite in concordanta cu caracterul si traditiile curtilor si oraselor. La Florenta opera a jucat un rol relativ mic in cursul constant al spectacolelor cu muzica ( balli, intermedi, mascheratas, cocchiate) din aria curtii de Medici si a fost limitata la evenimente nationale. In 1619 „Il Medoro” a lui Gagliano (pierduta; textul de Andrea Salvadori) a celebrat alegerea cumnatului lui Cosimo de Medici, Imparatul Ferdinand al II-lea. „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” de Francesco Caccini (1625, textul de Ferdinando Saracinelli) jumatate opera jumatate balet a fost prezentata cu ocazia vizitei printului Wladislas Sigismund al Poloniei; iar „La Flora” de Peri si Gagliano (1628, textul de Salvadori) a facut parte din festivitatile casatoriei Margheritei de Medici cu Ducele de Parma. Insa cea mai reusita dintre toate a fost favola lui G.C. Coppola  „Le nozze degli dei”  pusa pe muzica de „cinci compozitori principali ai orasului” si jucata „fara a chema vreun muzician strain”, pentru casatoria Marelui Duce Ferdinando al II-lea cu Vittoria della Rovera in 1637.

          Bolognia, care nu avea curte, pentru mult timp a fost supusa unui regim de „intermedi” ca acelea ale lui Girolamo Giacobbi „Aurora ingannata” (1608, textul de Campeggi) sau „Ulise si Circe” de Ottavio Vernici (1619, text de Branchi), in general reprezentate la academiile locale; putina cantitate de muzica ce a supravietuit arata cateva influente ale stilului recitativ florentin. Alte reprezentari au fost date, mai rar, in alte orase, printre care Vicenza si  Viterbo, si de asemenea la curti cum e cea de la Parma, unde in 1628, montarea a cinci „intermedi” de Monteverdi pe versuri de Ascanio Pio di Savoia, si turneul lui Claudio Achillini „Mercurio e Marte”, au servit drept replica la „Flora” florentina.

 

Previous Older Entries

%d blogeri au apreciat asta: